LA MUSICA TRA CONTEMPLAZIONE E CREAZIONE: INTERVISTA AD ENRICO CALESSO

Enrico Calesso appartiene a quella generazione di giovani direttori d’orchestra che oggi stanno emergendo portando un deciso contributo al panorama musicale italiano. Nato a Treviso e formatosi a Venezia, Calesso ha una solidissima carriera nei teatri di area tedesca dove ha avuto la possibilità di sviluppare già una notevole esperienza e un repertorio di grande respiro. In questi anni è tornato però a dirigere nella sua patria, dapprima al Teatro La Fenice di Venezia con “La Traviata” e in questi giorni all’Opera di Firenze, sempre sotto il segno del capolavoro verdiano. Proprio in occasione delle recite fiorentine abbiamo avuto il grande piacere di intervistarlo…

Com’è nato il tuo amore per la musica e soprattutto quando hai deciso che avresti voluto diventare un direttore d’orchestra?
La mia passione per la musica nasce da bambino, con le prime frequentazioni insieme ai miei genitori dell’opera lirica. La prima opera che ho visto è stata proprio “La Traviata”, praticamente un marchio per la mia carriera. Dopo di che da bambino ho cominciato a studiare il pianoforte, continuando comunque i miei studi che mi hanno portato alla laurea in filosofia a Venezia, sotto la guida di Emanuele Severino. Mi sono diplomato in pianoforte a Venezia con la guida di Anna Colonna Romano. Parallelamente ho studiato da privatista composizione e organo e all’età di 14 anni ho cominciato a dirigere un coro nella provincia di Treviso. Da questo è nato il mio interesse, tardivo diciamo, per la partitura in quanto tale: l’interesse verso la creazione della musica da parte dei compositori, questi geni che attraverso i colori orchestrali e le leggi dell’armonia sono riusciti a creare formidabili unità sonore. E’ stata una fascinazione assoluta. Rispetto al lavoro di pianista solista e organista, questo percorso ha risvegliato in me l’interesse nel comprendere questo aspetto della musica sinfonica e lirica e poi di realizzarlo. Cercare di comprendere la partitura nella sua complessità e scoprire cosa vi è dietro quelle note e quelle parole, per poi provare a realizzare un’esecuzione il più fedele. Già all’epoca del liceo avevo deciso di studiare direzione d’orchestra, e finiti gli studi universitari sono andato a Vienna all’Università della Musica dove ho studiato nella classe di Uroš Lajovic. La musica è sempre stato il mio interesse più forte ed emozionale. Per me musica ha sempre significato sicuramente opera lirica, alla quale sono rimasto affezionato e con la quale la mia carriera è iniziata in Germania. Traviata è sicuramente l’opera alla quale sono più legato, da quando a sei anni ne rimasi folgorato. Non credo sia un caso che oggi io venga richiesto molto per Traviata, un capolavoro assoluto, che amo alla follia, e di cui in ogni produzione cerco di trovare dettagli nuovi e cose talmente profonde che la prima volta non vedevo.

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Il Veneto è una terra di musica, di voci ed è stata anche la terra di Tullio Serafin, di cui quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario dalla morte….cosa significa l’eredità di Serafin per un giovane direttore d’orchestra?
E’ l’eredità dei grandi maestri d’opera del passato. Uso malvolentieri la parola “vecchia scuola”, ma Tullio Serafin è uno dei veri e profondi esempi di puro artigianato musicale, di esemplare lavoro con i cantanti e di ricerca del profondo significato della “parola musicale”. La capacità e la sapienza nel saper gestire tutte le forme musicali che compongono l’opera lirica: il recitativo, l’aria, il concertato. Tutto questo partendo da un profondo studio verso quelle che sono le intenzioni del compositore, dei significati del libretto e da una consapevolezza delle esigenze tecniche che il canto prevede. C’era soprattutto in questi maestri una immensa capacità nel lavorare con i cantanti, lavorandoci fianco a fianco e portandoli al massimo delle proprie possibilità interpretative. Ci sono altri nomi oltre a quello di Serafin (per me un grande onore dirigere la Prima di Traviata a Firenze che il Teatro del Maggio ha dedicato proprio al grande maestro) che mi vengono in mente: Arturo Toscanini naturalmente, Victor de Sabata, Antonino Votto….oggi riconosco questo tipo di lavoro per esempio in Riccardo Muti. E’ un lavoro quello di questi grandi maestri che cerco di fare anche io tutti i giorni, cercando di fare delle prove musicali in cui si scava insieme, e in cui ci si confronta assiduamente e intensamente con i cantanti. I cantanti sono sempre molto grati di questo lavoro e ne soffrono quando manca.

Oggi è abbastanza raro un lavoro di questo tipo…
Purtroppo devo dire di sì. Non riesco perfettamente a spiegarmi il perché. Questo dipende anche dal contesto in cui ci si trova, dove sono consentite più o meno prove. Io credo che sia la nostra responsabilità primaria portare lo spettacolo ad un determinato risultato. Quando c’è questo lavoro di “analisi” dettagliata gli artisti si aprono completamente e si fidano ciecamente. Non sempre c’è la possibilità di fare lunghe prove musicali, ma io cerco sempre di sfruttare al massimo il tempo a disposizione pensando a questa ferrea volontà interpretativa che i maestri come Serafin avevano.

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Nell’approcciarti ad uno spettacolo come l’opera che è unione di più arti qual è stato il contributo della tua formazione filosofica?
Una premessa che devo fare è che lo status spirituale del filosofare e la filosofia in sé sono per certi versi opposti al concetto della creazione artistica, o meglio la filosofia perlomeno nel suo aspetto teoretico è un’attività dello spirito contemplativa, ossia di tratta di prendere coscienza del reale a livello fenomenologico e riflettere su di esso attraverso strumenti di analisi che nella filosofia classica erano i principi di non contraddizione e nella filosofia moderna sono strumenti di analisi formale, logica o strumenti di analisi ermeneutica. Il momento dell’analisi è molto forte nella filosofia. Noi come artisti siamo chiamati a creare qualcosa, impegnati a forgiare il reale più che a contemplarlo. Questo è un aspetto evidente anche nella letteratura, penso a Shakespeare, dove si può osservare chiaramente la dicotomia tra il pensiero e l’agire, concetti che hanno tormentato sempre i filosofi, se pensiamo anche ai tempi della dialettica di Fichte, Schelling e Hegel successiva all’analisi di Kant. Questa dicotomia nell’interprete deve risolversi secondo me. Nel senso che l’opera, essendo sintesi di momenti artistici tra loro anche molto diversi come il canto, la recitazione, il muoversi in uno spazio scenografico che deve essere un’idea compiuta e armonica, l’aspetto visivo che si completa con le luci e con i costumi, deve partire da un’analisi unitaria. Il concetto interpretativo stesso deve esserlo. In Germania, dove la mia carriera si concentra, ho la possibilità di fare moltissime prove, anche di regia, creando una intesa profonda ed eccezionale con il regista e quindi riuscendo insieme a portare alla luce diversi aspetti e soprattutto far raggiungere a questi aspetti lo stesso livello di introspezione. In questo modo si va in scena con una unità di musica, scena e regia. Quello che forse mi è dato dai miei studi filosofici è una capacita di penetrazione delle dinamiche che stanno sotto quello che è il teatro d’opera, con una prospettiva più contemplativa. Penso alla Traviata, ma anche a trame verdiane più complesse, come possono essere “Macbeth”, “Otello” o a titoli wagneriani. In quei casi ringrazio il cielo di avere questi studi alle spalle, perché è importantissima la capacità di avere una visione culturale molto ampia e di capire dove determinati momenti musicali testimoniano determinati sviluppi della storia della civiltà umana (nel caso di Wagner il continuo rimando alla mitologia germanica e alla formalità del mito classico greco). Un altro elemento è quello di saper collegare esteticamente alcuni aspetti interpretativi con lo spirito di un’epoca: non si può capire Mozart se non lo si inserisce in quello sviluppo storico e filosofico che porta dall’illuminismo alla rivoluzione francese. Queste sono cose che forse, grazie ai miei studi, riesco a vedere prima. E’ un vantaggio che da sé non basta, ma che devo sfruttare. La cosa interessante è che su questa dicotomia tra la contemplazione e l’azione, sono stati compiuti numerosi studi anche evolutivi anche da Rosseau, che dicevano che la musica nasce dal grido e dall’emissione del mortale che per la prima volta riesce a fare breccia sulle cose, nel momento in cui reagendo uccide l’animale o ha una relazione d’amore o di guerra con il suo prossimo, o comunque vive forti emozioni. Queste sono le matrici preistoriche del testo musicale. Se torniamo a queste origini ci rendiamo conto che questa dicotomia resterà sempre. E’ un argomento ampissimo, del quale si potrebbe parlare per ore…

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Torniamo alla tua Traviata…qual è la tua visione di questo titolo, in particolare nella produzione che stai dirigendo all’Opera di Firenze?
Riguardo alla produzione di Firenze quello che devo dire prima di tutto è che il regista Francesco Micheli, l’ha pensata come un’unica unità drammaturgica insieme agli altri due titoli della trilogia popolare che sono andati in scena alla fine dell’estate a Firenze. Nell’interpretare Traviata si deve avere in mente sia il Trovatore, sia Rigoletto che sono andati precedentemente in scena. Questa è la particolarità fondamentale di questa produzione, che poi si innesta sulle tematiche fondamentali di ognuna di queste opere. “La Traviata” vede accentuarsi maggiormente forse quella che è la vicenda umana della protagonista, ma anche di Alfredo e di Germont, che hanno alle spalle storie di grandi fallimenti. Quello che è molto sottolineato è l’immensa violenza che Violetta subisce, una violenza che diventa terrificante nel II atto. Oggi siamo anche molto più sensibili a questo tema, alla dignità della donna e di come debba essere preservata. Quest’opera ci insegna quali meccanismi inconsci stanno alla base della sopraffazione e della prevaricazione della donna. Proprio riguardo a questi aspetti si scoprono dei dettagli incredibili nella partitura e di quanto Giuseppe Verdi fosse un finissimo psicologo. Verdi ovviamente con lavorava con i leit-motiv di wagneriana memoria, ma nella stretta finale del duetto tra Violetta e Germont, quando si sentono dei passi e Violetta esclama “qui giunge alcun…partite” riemerge in orchestra con degli accordi minori il tema con cui si apre il primo atto. In quel momento in cui Violetta ha accettato di sacrificarsi e di ritornare alla sua vita da cortigiana, riemerge proprio quel tema, quando ancora Violetta non conosceva l’amore di Alfredo e faceva la sua vita. E’ straordinario scoprire queste cose insieme ai cantanti. In questa produzione sento tutte le violenze di diverso tipo che Violetta subisce e il prezzo altissimo che deve pagare.

Quali sono state le emozioni di dirigere questo titolo alla Fenice, il teatro dove è nato?
E’ stato naturalmente un grandissimo onore. Ho avuto la fortuna di poter fare ben due riprese, anche con diverse compagnie di canto. E’ stata anche la prima produzione veramente alla Fenice, perché prima avevo diretto per la stagione della Fenice un’altra opera ma al Teatro Malibran. E’ stata un’emozione grandissima, perché si ritorna alla prima del 1853, che fu come sappiamo un po’ sfortunata. Oggi è diventata il titolo di repertorio alla Fenice, grazie anche al bellissimo spettacolo firmato da Robert Carsen che continua a piacere al pubblico, che riempie sempre il teatro. Sento che alla Fenice questa storia di Violetta trasuda dai muri del teatro. Lo sentivo mentre lavoravo con i cantanti, il coro e l’orchestra che hanno un bagaglio di competenze anche interpretative straordinarie. Ho percepito una vera forza spirituale mentre dirigevo La Traviata alla Fenice.

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Sei direttore stabile al Mainfranken Theater Würzburg…quanto è importante avere la possibilità di confrontarsi con più titoli diversi e repertori diversi?
E’ importantissimo per tre aspetti: il primo è la possibilità che c’è in Germania di costruirsi una carriera compiendo gradualmente tutti i passi della cosiddetta gavetta. Io ho cominciato come assistente musicale, poi repetitor (maestro collaboratore) a Erfurt, dove nel dicembre 2007 debuttai sul podio con “Il Barbiere di Siviglia”. Sono seguite anno dopo anno delle bellissime occasioni, che mi sono guadagnato con molto lavoro, e sono diventato lì Kapellmeister e assistente del Generalmusikdirektor. Poi mi sono trasferito a Würzburg, dove sono diventato Primo Kapellmeister che è il sostituto del direttore musicale stabile. Dopo poche settimane, anche sotto la decisiva spinta dell’orchestra del teatro sono stato proposto come Generalmusikdirektor, e ormai lavoro con loro da sette anni circa. Si acquisiscono in questo modo sulla propria pelle tutte le diverse maestranze che ruotano attorno ad una produzione. Io ho ricoperto vari ruoli all’interno di un teatro e quindi ne conosco alla perfezione i meccanismi. Il secondo aspetto è quello del repertorio: nel teatro di Würzburg dove io lavoro, ho avuto la possibilità di affrontare un repertorio variegatissimo, facendo molto Wagner, da “Tristan und Isolde” al “Parsifal”, Strauss con “Salome” e presto anche “Ariadne auf Naxos”. A marzo cominceremo anche il progetto del Ring completo, partendo dalla fine, “Die Götterdämmerung”, per poi ricominciare daccapo. Ho diretto Puccini in questi anni, Verdi, Berg, Stravinskij, Adams (“Nixon in China”), Meyerbeer. Questo probabilmente non sarebbe possibile in una carriera al di fuori dell’ambito tedesco. Oltre al repertorio operistico ho anche fatto con la mia orchestra molto repertorio sinfonico, tutto Beethoven, Brahms, la metà delle sinfonie di Mahler, ho diretto recentemente la Settima di Bruckner e prossimamente dirigerò l’Ottava, senza contare anche le prime esecuzioni assolute di opere che il teatro ha commissionato. Ho fatto davvero tantissime cose, anche diverse, poi il mercato diciamo così decide quello che è può essere il mio punto forte, e infatti come ospite sono molto richiesto per Verdi e per Mozart. Il terzo aspetto che ritengo parimenti importante è quello di avere la responsabilità di guidare un teatro anche dal punto di vista amministrativo. Io a Würzburg sono assoluto responsabile della stagione sinfonica, e devo scegliere quindi una direzione artistica da intraprendere. Ogni anno lavoro con una tematica, organizzando il programma dei concerti come se fosse una drammaturgia. Per esempio ho fatto la Quarta di Brahms scegliendo come punto nodale le variazioni del suo quarto movimento, e l’ho accostata alle Metamorfosi di Hindemith e alle Metamorfosi di Richard Strauss. Era un programma in cui si mettevano in luce aspetti inusuali, a cui non si penserebbe immediatamente. Ho anche la responsabilità, in collaborazione con la direzione del teatro, di scegliere i cast e di discutere la scelta dei registi che vengono invitati. Sono responsabile anche del lavoro degli altri direttori che vengono a dirigere in teatro, per esempio della mia Kapellmeisterin attuale. E’ una responsabilità che si può acquisire solo se si è direttori stabili di ampio respiro. Molti incarnano questa figura dirigendo i propri titoli o brani per poi andare via ed essere ospiti in altri teatri. Però credo che questa completezza di lavoro e questo riconoscimento anche da parte degli altri come di una figura di riferimento per la vita del teatro sia importantissima. Mi ha aiutato molto anche a maturare ed è una responsabilità a cui nessuna università e nessun conservatorio può prepararti. Servono tantissime competenze gestionali e di leadership, e anche di analisi di psicologia sociale. Sono aspetti che però arricchiscono il tuo bagaglio personale e professionale.

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C’è un titolo che desidereresti dirigere ma che ancora non è arrivato?
Sì, direi “Tosca”. Ho avuto modo di lavorare come assistente a questo titolo, ma ancora non sono salito sul podio per dirigerla, e spero arrivi presto.

Ricordiamo i prossimi impegni…
“Ariadne auf Naxos” a Würzburg, l’inizio del progetto del Ring, “Rigoletto” sempre a Würzburg e “Il Trovatore” a Linz…

Grazie ad Enrico Calesso e In bocca al lupo!

Francesco Lodola

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