“DIO, VERDI E L’UOMO”: INTERVISTA A MICHELE PERTUSI

Partiamo dalle origini di Michele Pertusi: nato a Parma…una bella responsabilità..

Sì, direi, e in una famiglia di grande tradizione musicale, non immune dalla passione per l’opera. I miei nonni erano dei grandi appassionati, una sorella di mio nonno paterno studiava perfino canto in conservatorio con Renata Tebaldi, era una sua coetanea. Purtroppo non ha fatto carriera, pur possedendo una bella voce mi hanno detto, ma si sposò molto presto e abbandono le sue velleità artistiche. Purtroppo scomparve anche prematuramente. Mio nonno paterno era un barbiere, praticamente un Figaro, ed era un baritono dilettante, non cantava in pubblico, ma si interessava molto anche di tecnica vocale, girava i teatri, ascoltava la radio e i dischi. Mio nonno materno anche lui aveva una bella voce di basso profondo, mentre mio padre aveva una voce di tenore leggero. Tutti erano intonati, musicali e cantavano bene. Sono nato in un ambiente che predisponeva all’amore per il canto: avrei potuto scegliere un’altra strada, ma non ricordo un momento della mia vita in cui io non abbia cantato, a scuola, in parrocchia, ovunque. Trascorrevo molto del mio tempo con i nonni e in casa loro è nato l’amore per l’opera, che ascoltavo quasi forzatamente, perché la radio era sempre sintonizzata sull’opera. A quei tempi venivano trasmesse moltissima musica classica e opera: la domenica pomeriggio era un momento sacro perché venivano trasmesse opere complete registrate dal vivo o d’archivio, tutti i giorni attorno all’ora di pranzo c’era Antologia operistica, una trasmissione (simile a La Barcaccia ma più ingessata) condotta dal soprano Nicoletta Panni (artista dalla brillante carriera) con degli ospiti e degli ascolti. 

A Parma lei ha frequentato anche il temibile loggione…

Tra i 12 e i 13 anni ho cominciato a frequentare il Teatro Regio: la mia prima opera fu una Madama Butterfly diretta dal Maestro Alberto Zedda e con Raina Kabaivanska e Ottavio Garaventa. Allora a Parma non esisteva il Verdi Festival, tutto era incentrato sulla stagione che era chiamata stagione lirica di tradizione. Pensando a quegli anni e a gli spettacoli bellissimi che ho visto, penso ai giovani che oggi si trovano quasi sempre davanti ad edizioni integrali delle opere: oggi guai a fare tagli…allora quasi tutti i titoli erano molto tagliati. Subito dopo quella Butterfly vidi un Rigoletto che col senno di poi era tutto tagliato. Dobbiamo però considerare che nelle stagioni liriche di tradizione, per noi pubblico l’opera era quella! Anche perché, e questo è molto curioso con gli occhi di oggi, le registrazioni in studio leggendarie della Callas, Di Stefano e di tutta quella generazione, rispecchiavano esattamente com’era l’opera in teatro, quindi con i tagli che si facevano dal vivo. Solo successivamente si è sentita l’esigenza di riportare alla luce le partiture integrali delle opere. L’ascoltatore nelle generazioni precedenti si aspettava di ascoltare nel disco quello che abitualmente sentiva dal vivo. E’ cambiato anche il modo di scegliere gli artisti: per avere la possibilità di incidere i dischi al tempo, tutti i più grandi dell’epoca d’oro, dovevano dimostrare di avere successo dal vivo, con un determinato repertorio e in determinati luoghi. Solo in quel momento le case discografiche si facevano avanti. Quando io ho cominciato la mia carriera le cose stavano cambiando, e iniziava a diventare quasi una prassi, che le carriere nascessero prima discograficamente e poi in teatro. Un cambiamento importante, quasi epocale. Certamente l’integralità ha avuto un suo ruolo anche nell’assegnazione di determinati ruoli a determinate voci, e oggi si tende un po’ a “liricizzare” alcuni ruoli, che prima venivano affidati a voci drammatiche e ora a voci più liriche, che avendo più elasticità, ipotizzo io, forse riescono a sostenere la scrittura di ruoli, che senza tagli, presentano più complessità. Io credo che l’integralità vada bene se operiamo in un contesto come un festival monografico o operazioni musicologhe particolari, ma in una stagione lirica invernale forse non sempre ha tutto questo senso. Se noi avessimo avuto l’integralità nell’epoca d’oro, non avremmo mai ascoltato il Poliuto o Gli Ugonotti con Corelli, non avremmo mai ascoltato il Don Pasquale di Tito Schipa, che la cabaletta di Ernesto, “E, se fia che ad altro oggetto”, non la cantava. Un tenore come Aureliano Pertile non ha mai cantato la grande aria di Riccardo da Un ballo in maschera (“Ma se m’è forza perderti”), l’ha sempre tagliata. Poi è ovviamente entrata in repertorio, e grazie a Dio perché è un’aria meravigliosa. A quel tempo il cantante era al centro…oggi non è più così, i registi hanno preso molto piede e bisogna essere spesso più o meno dei superman per fare i cantanti: devi eseguire il ruolo integrale, mentre corri, salti, stai a testa in giù…ci vuole una preparazione olimpica (ride). Ogni tanto ho delle bonarie discussioni con i registi e scherzando dico loro: “Io ho studiato tanti anni canto, ma se tu mi fai fare il salto con l’asta, non sono preparato!”. 

Tornando alla sua frequentazione del loggione: come si è formato il suo gusto di studente di canto e quali sono i cantanti che le sono stati d’esempio?

Quando ho iniziato a frequentare il Regio, i grandi cantanti intesi come “star” non venivano spesso, escluso Bruson che era una presenza piuttosto frequente, però c’erano degli ottimi cantanti. Cantanti come Renata Scotto, José Carreras, Ghena Dimitrova, sono venuti all’inizio della loro carriera. Ricordo una voce che mi impressionò sia al Regio che qui all’Arena, quella di Bonaldo Giaiotti…per me è stata una folgorazione: una voce che sembrava si potesse toccare, questo suono non solo bello, ma tecnicamente così “giusto”, una voce sì di volume importante, ma un volume ottenuto con il suono, con queste arcate di legato meravigliose. Un altro artista che ricordo con piacere è il tenore Flaviano Labò, con il quale ho cantato vari concerti e che ho sentito anche qui in Arena nel Macbeth….Una voce con dei suoni stupendi, però è sempre rimasto un po’ defilato come artista, pur con una carriera internazionale brillante. Raina Kabaivanska era anche lei una presenza abituale a Parma, e che ho sentito tante volte nei suoi ruoli più significativi, Tosca, Butterfly, Adriana Lecouvreur. Ho sentito dal vivo anche Boris Christoff, Filippo II in Don Carlo al Regio. Ho avuto la fortuna in quegli anni di entrare a far parte, dopo un’audizione, del Coro giovanile del Teatro Regio, e grazie a questo ho cantato in recite con Cesare Siepi (che avevo sentito in Arena nell’Aida) e che cantava Basilio nel Barbiere di Siviglia a Parma con Leo Nucci, Kathleen Kuhlmann, Ernesto Palacio. Quando c’era bisogno mi capitava di cantare anche con il coro ufficiale, il coro “vecchile” come lo chiamavamo noi scherzosamente per contrapporlo al nostro coro “giovanile” (ride). Il gusto nasce spontaneamente direi. A quei tempi c’era molto il fenomeno delle fazioni: c’erano i fan della Kabaivanska, amatissima a Parma, che non apprezzavano gli altri soprani e così via. Il mio gusto invece ha sempre incontrato e cercato di apprezzare tutti i grandi artisti: per me per esempio non poteva esistere un dualismo Callas-Tebaldi, perché semplicemente erano due mondi diversi e ugualmente straordinari. Quando senti la Tebaldi attaccare certe frasi, come “Deh, non m’abbandonar! Pietà…” (dalla Forza del destino) è un’esperienza trascendentale, metafisica, e così succede con la Callas, i suoi suoni, prodotti con una voce forse non privilegiata per colore o timbro, ma con un canto che ha tutto dentro di sé. Tacciavano la Tebaldi di non essere interprete? Ma lei interpreta con il suono, nel suo suono c’era già tutta l’anima del personaggio, mentre la Callas aveva un altro modo, forse più legato alla parola, all’intenzione teatrale. Ma sono due leggende allo stesso modo. Mio padre e mio nonno erano dei “bergonziani”, quindi io sono cresciuto con il mito di Carlo Bergonzi, del quale sono poi stato allievo. Mio nonno era tra l’altro uno dei difensori di Bergonzi in occasione di quella storica Aida al Regio nel 1959 in cui gli gridarono “Tajoli!”…una serata sulla quale non sempre i ricordi dei presenti coincidono. Quest’anno ricorrono anche i sette anni dalla scomparsa di Bergonzi e lo commemoreremo il 25 luglio con un concerto a Vidalenzo di Polesine, il suo paese natale, insieme ad altri cantanti, tra cui Francesco Meli. Ritornando però al fanatismo operistico, anche in campo tenorile ci fu sempre un dualismo tra Franco Corelli e Mario Del Monaco, allievi della stessa scuola più o meno e messi sempre al confronto. Diciamo che del fanatismo non mi è mai interessato granché, io ho sempre amato gli artisti con delle qualità e ho sempre cercato di ascoltarli, anche attraverso i dischi. Ricordo un vinile che mi era stato donato forse per la promozione a scuola, La forza del destino (non bisognerebbe dirne il titolo, ma è talmente bella che non importa), con Tebaldi, Del Monaco, Bastianini, Siepi, Simionato, Corena, diretti da Molinari-Pradelli. Un’incisione miracolosa, e imparai da ragazzino tutta l’opera con quell’incisione, così come per Aida….avevo l’Aida diretta da Karajan con Bergonzi e la Tebaldi e così la seconda Aida di Karajan con la Freni e Carreras, che io ritengo una delle più grandi edizioni d’opera della storia: l’orchestra recita, si sentono le fiamme nel duetto tra Amonasro e Aida, i palpiti di Amneris e Radames nel duetto del IV atto. Forse si tende anche a mitizzare gli ascolti di quando si è giovani, sembra tutto migliore…non lo so. Ascoltavo anche molta musica sinfonica e strumentale, addirittura di più. Mi ricordo che da neopatentato in macchina, nelle radio estraibili di allora, mettevo sempre Bach, Beethoven, Brahms e chi saliva in auto con me rimaneva sempre un po’ spiazzato. 

Venendo all’Arena: finalmente il suo debutto in un’opera su questo palcoscenico e parallelamente anche il completamento di tutti i ruoli di basso verdiano con il debutto in Ramfis in Aida…

C’è sempre questa diatriba del Barone di Kelbar (in Un giorno di regno), un ruolo scritto per basso, ma che in realtà viene sempre cantato dai baritoni, perché ha una tessitura piuttosto anfibia…magari un giorno in vecchiaia canterò anche quello. Ho cantato già tutte le pietre miliari del repertorio di Verdi, era un obbiettivo che mi ero posto. 

Alla fine di questa galleria di personaggi cos’ha capito dell’Uomo Verdi?

Non voglio addentrarmi in argomenti fin troppo complicati, ma ho capito che il melodramma prima di Verdi era “contemplativo”, ossia l’opera parlava “dell’uomo”, mentre con Verdi si parla “all’uomo”. Il compositore entra nel dramma. La musica di Verdi che evoca (non illustra secondo me) gli ambienti, parallelamente evoca lo stato d’animo del personaggio, i suoi affanni, timori…tutto questo in poche battute. In introduzioni che potrebbero sembrare banali c’è un mondo di pensiero e una costruzione armonica straordinaria. Uno straordinario esempio di teatro in musica che comunica all’anima. Verdi stesso definiva il canto come espressione poetica dell’anima. Se un cantante urla non può esprimere poeticamente nulla. Da un punto di vista storico, Verdi ha anche avuto un vantaggio, ossia una carriera lunghissima. Se stiamo bene a vedere, Verdi non ha avuto eredi o epigoni dal punto di vista artistico. Lui ha indubbiamente ereditato il patrimonio di Rossini, Bellini e Donizetti, ma da quel tipo di melodramma lui si è distaccato, per creare un suo spazio artistico. Verdi ha concluso la sua attività teatrale nel 1893 (escludendo i Quattro pezzi sacri composti tra il 1890 e il 1898), e in quegli anni siamo già nel pieno del Verismo…non c’è stata dunque una transizione tra Verdi e gli autori veristi, eccettuato per il caso di Ponchielli che ha ripreso qualche stilema del teatro verdiano o per Puccini che ha ripreso il cicaleccio del Falstaff in Bohème, ma con uno stile del tutto diverso. Il teatro di Verdi ha rappresentato assolutamente un unicum. In questi giorni discutevo proprio con il Professor Francesco Izzo (direttore scientifico del Festival Verdi) di come Verdi abbia racchiuso in sé tutti gli aspetti che rappresentavano “l’italiano” dell’epoca. E’ stato un politico (senatore del Regno d’Italia), un patriota (talvolta disilluso), un benefattore (la costruzione dell’ospedale a Villanova sull’Arda e della Casa di riposo per musicisti a Milano), un imprenditore e un contadino. Penso spesso al Requiem: quest’uomo definito “mangiapreti” ha in sé invece anche una spiritualità fortissima, che viene fuori non solo qui, ma anche in tutto il resto della sua produzione. La forza del destino nasce in piena Riforma Rosmini con la fortificazione di concetti come la Chiesa che accoglie, ma allo stesso tempo ammonisce. 

Le frasi del terzetto finale, “Sì, piangi… e prega”…

E non solo, quando Padre Guardiano chiede “E’ fermo il voto?” ossia “Sei sicura di quello che stai facendo?”. E poco prima “Guai per chi si lascia illudere”, ma “Venite fidente alla croce”. Siamo poi certi che Padre Guardiano, che è un ammonitore, non sia un po’ lo specchio di Fra Cristoforo dei Promessi Sposi…non potrebbe nascondere anche lui un passato oscuro? Nell’opera non è evidente, però queste modulazioni strane nei recitativi ci lasciano trapelare qualcosa che rimane però un quesito. 

Verdi-Manzoni, un binomio evidente…

Lasciatemi fare una battuta: per fortuna Manzoni è morto prima di Verdi, perché in questo modo abbiamo avuto il Requiem, perché se fosse successo il contrario avremmo avuto un’ode in più nelle antologie scolastiche da doverci studiare! (ride) Si scherza…povero Manzoni! però questo capolavoro che è il Requiem è veramente un dono da parte Verdi. E lì davvero la spiritualità di Verdi è come dicevo evidente: certo, è una spiritualità che pone domande a Dio e che non lascia molte speranze, pur finendo in Do maggiore. Il fugato finale del Libera me Domine è composto da voci che sembrano quelle di anime dannate, senza speranza, pur se nelle ripetizioni di “Libera me” finali, che paiono scritte col punto interrogativo, si afferma la tonalità di Do maggiore, una redenzione finale. Verdi prende quasi per il colletto Dio, è un fedele che pone con forza le sue domande, lo interroga: “perché mi fai questo?”. Anche nel Te Deum dei Quattro pezzi sacri questo sentimento è evidente, forse anche di più. Non dimentichiamo che Verdi fu anche uno degli intellettuali ed artisti che in quegli anni riscoprirono il repertorio sacro antico, come le composizioni di Palestrina, e lo influenzarono indubbiamente: la musica sacra è presente in quasi tutte le opere verdiane, da Don Carlo alla Forza, all’Attila (“Lode al Signor”)…perfino in Falstaff in maniera naturalmente del tutto differente. Verdi è sempre legato alla fede.